Autrefois, l’œuvre de Carl Schuch n’était connue que de quelques amis proches. Indépendant financièrement, il n’avait exposé qu’une seule toile dans sa vie et n’en avait vendu aucune. A la suite de l’exposition centenaire de l’art allemande de 1906, où l’on peut voir son « Auto-portrait » et le « Homard », tout le monde s’est enthousiasmé pour l’œuvre de Schuch. Depuis lors, on le classe dans l’école de Leibl. Ce classement est cependant plus critiquable que justifié, car la période de Leibl se termina en 1876 avec l’installation de Schuch à Venise. Et au plus tard après son installation à Paris à l’automne 1882, il se rattacha à la tradition française, aux Corot, Courbet, Daubigny. Auprès de Manet et des impressionnistes, il trouva des idées qui donnèrent un nouveau cours à sa création. Depuis un certain temps déjà, il s’efforçait de s’éloigner de la réalité visible, aussi authentique soit-elle – pour accéder, comme il le formulait lui-même, à « l’essence éthérée de l’apparition ».

Depuis le début, les préoccupations de Schuch portaient sur la couleur. Comme ses notes l’expriment, les recettes reconnues des plus anciens et des autres l’on conduit dans des impasses et l’étude des grands maîtres s’est révélée pour lui à double tranchant. En 1885, il formula enfin les principes qui lui permirent d’accéder à une peinture qu’il était prêt à reconnaître comme sienne. Au centre de ses réflexions se trouvait dès lors « le théâtre de couleurs » (« die coloristische Handlung »), idée qui est en avance sur l’appel formulé en 1889 par Maurice Denis selon lequel un tableau serait en tout état de cause une surface ordonnée selon des critères arbitraires.

 Le Homard
Venedig, 1876/77
Alte Nationalgalerie, Berlin

Cette subjectivité provoque en lui une tension intense entre attitude posée et spontanéité, et l’incite  à une envie sans limites d’expérimenter, précédée par des préparations méticuleuses. Parfois, Schuch semble avoir pris beaucoup de temps pour penser ses compositions avant de commencer à les réaliser. Plus tard, il modifie sa pratique,  et produit apparemment des versions parallèles sans se sentir contraint par une d’entre elles : tout le « Potiron » ou une coupe du même – il se satisfait des deux.

Les travaux de Schuch rendus publics,  tout particulièrement durant son séjour à Paris auraient suffi à le confirmer comme artiste de renom. Il en fut autrement, jusqu’à ce que Schuch en arrive à penser lui-même qu’il avait manqué le moment de se faire connaître. Déjà il combattait contre la déchéance psychique. Ses productions des années ultérieures, en général de simples dessins au crayon, apportaient la preuve de la perte d’acuité de son esprit brillant.

Coupe de potiron
Paris, après 1885
Morat-Institut, Freiburg i. Breisgau

L’œuvre de Carl Schuch était très appréciée de ses collègues et des spécialistes et amateurs. Pratiquement, tous les musées  renommés d’Europe centrale y faisaient référence. Pourtant, après 1945, alors même que le monde de l’art se globalisait, l’œuvre de Schuch est tombée dans l’oubli. Mais il en restait « l’extraordinaire style de la maîtrise de l’objet de part la couleur et l’utilisation de la surface, style qui a une place tout à fait originale à côté des meilleures peintures de Cézanne », ainsi dans ses tableaux des paysages autour du Saut du Doubs peints aux alentours de 1890 peu de temps avant  sa déchéance. C’est ce que Arnold Gehlen affirme. Schuch en reste-t-il sans adeptes comme l’affirme encore Gehlen ? Il se peut que Schuch n’ait pas connu de peintre s’étant affiché dans sa lignée, mais cela ôte-t-til quoi que ce soit à son œuvre ? Tout comme l’œuvre de Cézanne, celle de Schuch était et reste unique. Elle se pose comme un bloc erratique orthogonal à tous les courants et modes de l’époque. Les tableaux de Schuch demandent une attention totale de l’observateur, car le « regard moderne », cette réception « en distraction » selon Walter Benjamin, en empêche durablement l’accès.

Comprendre Schuch d’un seul regard est impossible. Il modifiait à l’occasion son concept de l’image de façon radicale. Dans ces « Rapides du Doubs » qui l’emportaient, il enlevait un quart du dessin avec le couteau, soulignait son objectif avec un peu de blanc et en restait là. La question de savoir si le tableau était terminé ou non, tout cela était le problème du marchand. Le collectionneur saura apprécier cette particularité, et pour l’artiste, ce qui n’était pas terminé était une incitation à poursuivre le travail dès que l’occasion se présentait.

Les rapides du Doubs III (La petite chûte)
Saut du Doubs, vers 1890
Collection particulière